7、世界电影艺术观念（七）—— 作者电影（语音）
（黄莎莉试读2020. 7.28）
关于电影本质的争论在二次世界大战之后再次主导电影的理论和实践，造型派和写实派各自坚持自己的主张，前者坚持认为电影的艺术特性在于其与现实的迥异性；后者宣称电影的艺术特性有赖于对日常生活的真实反映。鲁道夫·阿恩海姆在其《电影作为艺术》中提出：电影艺术来自它与现实的“差异”，正因为电影不是对现实的机械复制，而是将被观众的现实特性转换成一种媒介形式才称得上是一门艺术。贝拉·巴拉兹在其《电影美学》中也指出电影不同于现实，而且与戏剧和小说等其他艺术形式也有差异。他们将这种夸耀与现实不同的介入性电影可能是受到了意大利现实主义影响的后期理论倾向于一种模仿、展示性真实电影。写实主义者将电影的写实美学追溯到《圣经》的道德故事和希腊古典艺术的细节，到上世纪40年代，写实主义有了迫切的现实意义，战后电影的写实主义倾向就诞生在欧洲硝烟和废墟之上，模仿的复苏发轫于二战的灾难。二战经典片《罗马，不设防的城市》片段该电影是意大利导演罗伯托•罗塞里尼的新现实主义力作，展现了纳粹统治罗马期间意大利人的英勇抵抗。罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》体现了“新现实主义运动”美学的主要元素，包括写实主义的、逼真的场景，职业和非职业演员扮演的普通人，日常生活的社会问题，体现日常生活韵律的插曲式情节以及隐藏自然的摄影和剪辑技巧，影片饱含坚持不懈的诚实，对那些背叛自己本能的人表达了怜悯，对受压迫者的同情并非狭隘的意识形态。在新现实主义下，这些电影制作者具有相同或相似的美学特征。他们淡化电影情节倡导开放式的结构，崇尚截取生活的断面而反对人工化的起止结构。人物得到更真实的展示，包括他们的缺陷。主题围绕战争、抵抗运动、战后贫困、失业和黑市，摒弃虚假的理想主义和多愁善感，复杂社会和个人问题得不到解决。塑造的人物来自劳动阶级和下层社会，附属主题涉及到个人和政府的孤独、隔绝和被忽视，强调社会和环境对人们需求的漠视甚至完全的敌意。大多数用逼真的外景现场拍摄，避免使用灯光，有些主角还用非职业演员（《偷自行车的人》）。在罗西里尼的另一部影片《游击队》中，通过六个插曲式的故事展现盟军在意大利的进军。由于没有使用切换镜头压缩时间，强调美国大兵和西西里姑娘之间尴尬和犹豫，通过保持真实的时间，长镜头迫使观众经历了存在二人之间关系的紧张和缓和，若切换镜头会打断场景和丧失存在的张力。之后拍摄的《德意志青年》反映柏林青少年纳粹化和堕落，但反响一般。维托里奥·德·西卡在1946年也拍摄了他的新现实主义三部曲：《擦鞋童》《偷自行车的人》《温贝尔托·D》；还有维斯康蒂的《大地在波动》和朱塞佩·德·桑蒂斯的《艰辛的米》。
新现实主义是电影写实主义传统中最具影响力的理论之一，对意大利乃至世界电影的影响深远，费里尼和安东尼奥尼、帕索里尼、奥米和佩特瑞等意大利著名导演都受到其熏陶，印度的雷伊、美国的卡赞和津纳曼、英国的查理森、赖兹和安德森也从其中受益匪浅。意大利电影理论家对电影写实主义作出了本质性的贡献，战后的意大利不但是一个电影制作的场所，还是一个电影理论的策源地，发行了《电影》《电影评论》和《意大利电影月刊》等一系列期刊杂志并出版著名的《电影摄影百科全书》系列。戈达尔在《电影史》中指出这一文艺复兴背后蕴藏着历史的逻辑性，作为轴心国的组成部分、在二战中受尽磨难的意大利失去了国家认同感，于是通过电影来重建民族信心。其中著名电影编剧兼理论家凯撒·柴伐蒂尼撰写《米兰的奇迹》等著名影片的举办并以其真知灼见的理论著述为新现实主义正名。对于他来说，新现实主义最重要的特质和创新在于认识到对故事的需要仅仅是用一种下意识的方式将人类的弱点伪装，而这涉及的想象力是把一种僵死的公式强加在鲜活的社会事实上的简单技巧。人们认识到真实的蕴藏是如此的丰富，只需要直接观看就可以，艺术家的责任是让人们对于这些情况和真实的事件如实地反映。他向电影制作者提出要把真实挖掘出来，赋予力量并加以传播引起一连串的反应。摄影机有一种寻求真实的欲望，剧本编写的设计使这种真实变得多姿多彩，也使真实生活丰富。他呼吁取消艺术和生活的差距，认为电影制作者不是去创造类似于现实的故事，而是要去将现实融入故事，形成一种没有明显中介的、事实支配的形式、而事件呈现其自身的电影。让普通人能够了解彼此的生活，而非出于偷窥的心理，要出于相互团结的高尚目的。
二、巴赞的影像本体论和克拉考尔的“物质世界的复原”潘诺夫斯基的文章《影片的风格与表现手段》明确指出电影艺术的社会基础问题，与强调电影作为艺术的形式基础的阿恩海姆形成鲜明的对照。前者从电影的社会性和大众性入手认为电影媒介是现实本身的结论，这一论点在电影媒介和它所描述的实际内容之间建立了一种不可或缺的联系，从而成为电影写实主义美学的奠基。安德烈·巴赞理论的重心也放在了电影的社会属性上，他是一位纯粹的批判家和理论家，创立了和阿恩海姆表现主义形式美学相对立的写实主义美学。强调电影写实特性的同时赞扬了剪辑上卓有成效的电影，其美学论文集《电影是什么？》中建成认为蒙太奇仅仅是电影制作者可供使用的方法之一，并将摄影机假设的内容在写实本质确定民主平等美学的基石，摄影复制的机械含义确保了电影本质客观性，与阿恩海姆持相反的意见。巴赞在其《摄影影响本体论》中说道：“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量以及不受人为创造性干预地拍摄。”他的美学在具有技术倾向的同时带有明显的伦理特征，他受到强调个性特质和真理多元化属性的个人主义哲学的影响，他认为在电影中有多种反映现实的方式。他相信真实的本质在于其模棱两可的多义性，同一的真实可以有相互矛盾却有同样合理的解读，这取决于艺术家的感受力。电影制作者必须谦逊地隐于无形，做个耐心的观察者跟随现实的指引，就像他推崇的费拉哈迪、雷诺阿和德·西卡那样的电影艺术家一样，在电影中反映面多多义有神秘现实显露的惊奇感。电影制作者可以通过开拓全景镜头、长镜头、景深镜头和宽银幕的表现力将多元的戏剧因素融进一个画面中，也可以使用运动镜头而非切换镜头保存现实的时空关系（《虚惊一场》《淘金记》《公民凯恩》），写实主义的附加值具有一个本体的、超验的、历史的和美学层面。在超验曾面，写实主义是巴赞所说的完型电影神话在媒介中的出现，这激励了媒介的发明者将电影作为现实完整全面的反映，以使其看见有声有色的外在世界重构为一个完美的幻象。齐格弗瑞德·克拉考尔在1960年出版的理论专著《电影的本性：物质现实的复原》中，将表现主义电影看作主流美学的歧路。他的美学前提是电影本质是摄影的一种延续，并与摄影共同享有被记录可见世界的亲近性。与其他艺术不同，摄影和电影倾向于差不多保留现实的，未被触及的原始素材，艺术家的干预被控制在最小的程度，电影不是一种创造性的艺术而是一种存在的艺术，即电影具有一系列自然亲近性的特征。首先，电影倾向于非排演的现实，其次，电影倾向于强调偶然性和随机性。写实主义电影是被发现瞬间和对人性具有强烈启示的电影。电影为强化开放的形式能够表达生活本身的无限性，即记录和揭示现实。他追溯到19世纪摄影术的早期历史和美学找出了摄影术与其表现内容上的两种基本风格或模式，造型的风格和写实的风格。他认定电影及电影美学不是来自美术，而是来自摄影，他否定了表现形式主义和形式化之外，摒弃了小说和舞台，将文学和戏剧当作电影的劲敌，因为文学的终极目的是内在的真实，即人物的思想和情感，而戏剧的封闭结构和人为情景与电影记录现实的开放性截然不同。他将实验电影的美学原则看作写实主义美学原则的主要对手，并认为风格化的自我意识都是非电影的，试图以主观的无条件性来取代客观现实的幻想电影也是非电影的，一心追求形式的价值和多样的运动造型要求却忽略电影手段对未经扮演的、偶然的和尚未成型的东西的亲近性，成为其推崇的电影的对立面（《卡里加利博士的小屋》《机械舞蹈》《吸血鬼》《大都会》）。他在否定了文学戏剧和形式主义电影之时，显然低估观众对非写实主义电影反应的灵活性。观众对电影人为性感到有趣是欣赏电影的组成部分，观众对非现实主义电影的反应已相当熟悉，几乎可以完全放弃和部分放弃自己的信任感，或在信任与不信任之间游移，这就要取决于影片世界的美学标准了。他将美学和神学进行辩证的联系，赋予其电影美学强烈的社会批判精神，他认为科学发展导致西方文明的衰败，具体到审美过程中就是抽象思维方式的主导和具体感觉经验的日渐疏离，而电影作为读现实逼真全面的复制，恰恰可以承担救赎审美思维，进而拯救人类精神文明的重任。
法国新浪潮电影《祖与占》剧照
电影《偷吻》剧照
电影《华氏451度》剧照
上世纪50年代末60年代初，“作者论”的运动支配了电影批评和电影理论，并影响到了法国新浪潮的电影创作，还波及到美国的电影制作。作为对让·保罗·萨特存在主义精辟概括“存在先以本质”的一种回应，巴赞宣称电影的“存在先于它的本质”。巴赞和萨特赞成同一宗旨：哲学主题活动的中心就是所有现象学的前提。电影制作者亚历山大·阿斯楚克在其1948年发表的论文《新先锋派的诞生：摄影机笔》为“作者论”开辟了道路，并宣称电影制作者应该像小说家或诗人一样说“我”，摄影机笔的公式强化了电影制作者的行为，电影导演不再仅仅是现存文本的仆人，而是具有自身权力的创造性艺术家。他认为一种新的电影语言，一种艺术家个人能够表达自己的思想、用摄影机写作一个世界观的电影语言。法国新浪潮电影代表弗朗索瓦·特吕弗以其反对法国传统电影的战略攻击性在“作者论”发展过程中扮演了重要的角色，1954年的《电影手册》上刊登了特吕弗的宣言式论文《法国电影的一种倾向》，他在文中斥责质量传统的俗套电影，嘲笑质量传统是一种古板和学究式的编辑电影，而指出美国导演扬尼古拉斯·雷伊、罗伯特·奥尔德里奇和奥森·威尔斯创作了充满活力的电影。他认为质量传统将电影制作弱化为仅仅是对现存剧本的传译，而实际上电影制作应该被看作创造性场面调度中一种开放式的历险。法国电影最终却成为资产阶级为资产阶级制作的、由轻视和低估电影的文人制作的电影。他呼吁一种原创性导演的创造性的控制来代替传统的“心理写实主义”剧作家支配的状态，将质量传统消灭。
《四百下》海报
特吕弗的强势介入造成了爆炸性的效果，特别是萨特接触和左派支配法国文化的时代支持美国电影。在他看来，新电影应该是制作者的类似物，不完全是通过自传性的内容，而是通过浸透着导演个性的风格。作者论认为拥有坚实本质的导演会在电影中长期体现一种可识别的风格和主题个性，即便是为好莱坞电影场拍片也会如此。《电影手册》为朗格在美国拍摄的电影辩护，反对认定他在好莱坞的作品水平下降的偏见；《电影手册》不但赞赏希区柯克的美国电影，还专门著述研究希氏，不仅是技术上的天才，而且作品中还具有深刻的隐喻性，体现了基督式“罪孽转换”的明显天主教主题。由于“作者论”引进了一种新的批判方法并将其提升与其他艺术一样严肃持久的高度，巴赞对其持赞赏态度。巴赞指出有两种对称的有关电影的批判论：一是应用于所有电影的坐标或者交叉式批评，另一方面是涉及单一影片表现喜怒哀乐的有效性批判。前一种倾向于否定作者就是作者的角色，后一种则将批评家的趣味建立在作为之上，对每部影片作出好或坏的评判。巴赞选择更为系统的理论将电影制作者放在批评家之上的位置。《电影手册》从1951年开始成为宣传“作者论”的主要阵地，先后采访了雷诺阿、布纽艾尔、罗西里尼、希区柯克、霍克斯、威尔斯和维斯康蒂等电影制作者。《电影手册》的作者们将电影视为一部影片的美学和艺术手法（场面调度运用在电影中，是指 代表单一画面构造的综合，包括场景设计、光线运用、摄影机位置和角度，以及人物和镜头的运动等。可以简单看成是为摄影机安排调度真实世界。强调场面调度的导演善用景深镜头、运动镜头和长镜头。）的最终责任人。“作者论”评论者并将依赖流行手法、拍摄指定剧本的导演和使用场面调度作为自我表达的一部分的“作者”严格区分开来。
《四百下》主演（中）
巴赞和“作者论”的制作者们在摒弃蒙太奇剪辑、倡导写实主义美学的同时，将场面调度提高到电影美学原则的高度，称为与蒙太奇分庭抗礼的电影风格类型。其中最具代表性的三大作者分别是罗伯特·布列松、英格玛·伯格曼和路易斯·布纽艾尔。他们三人的艺术创作个性迥然不同，但三人都认同基本的超越问题的观念，并在实践中发展了日臻完善的个性电影风格并在作品中表达他们的独特观点，这些特征使得他们的电影看起来既老式又新潮，也许具有永恒的价值。”作者论”的真正意义不在于赋予导演以作家一样的特殊荣光，而是到底“谁”被选择作为作者而享有荣耀。在法国“作者论”成了建立新型电影制作战略的一部分，既启发了新浪潮的创作，又成为了建立新型电影制作战略的一部分，既启发了新浪潮的创作，又成了建立新型电影生存发展的战略手段，在保守的等级制度占统治地位的法国电影界，有抱负的导演也许要有一生的时间等待获得执导机会。法国新浪潮导演们大多数是电影评论家出身，将文章和电影当作两种简单的表达形式，新浪潮导演的影片体现了作家式的理论。同时，他们对文学的态度很暧昧，既把文学当作一个效仿的榜样，又将文学剧本的形式和常规改编视为卑劣的敌人。这一场始于上世纪50年代末期并在1962年形成高潮的电影运动，它反对自以为是的法国电影工业，倡导一种题材内容和形式技巧方面的革新。《电影作者》的青年影评作者们在主编巴赞的带领下以影评为武器抨击传统俗套的法国电影，倡导在导演的个性灵感和想象控制下具有个人风格的新电影，出现了特吕弗自传式少年形象的《四百下》、雷奈关于战争和爱情的《广岛之恋》、戈达尔对美国匪徒电影冷酷、无礼和滑稽式模仿的《精辟力尽》等形成“新的浪潮”，他们共同构成了新浪潮运动美学的核心特征。1959年戛纳电影节标志着意大利新现实主义之后又一个全国性电影创作高潮的到来，《四百下》《广岛之恋》《黑色的俄尔浦斯》等影片为代表的新浪潮在法国南部海滨小城戛纳登场。
特吕弗的《四百下》是一部半自传性的影片，讲述受父母冷落被送进少年交管所男孩的故事，影片的温情和人性来自雷诺阿，而对少年的关怀让人想起了德·西卡和柴伐蒂尼的《擦鞋童》，充满了可供探究的矛盾，特吕弗的个性自由和自发性主题被展现在巴黎外景和封闭的内景对比之中。之后，他又拍摄了《枪击钢琴师》《朱尔与吉姆》《落荒之爱》等影片，体现其学识渊博的前电影批评家的特征，，并用影片《黑衣新娘》对希区柯克表达了敬意。《朱尔与吉姆》体现了法国电影的特征：温文尔雅、机智轻柔的感触、理性本质和精致的感觉，影片继续探索着个性自由的观念的复杂性。作为新浪潮的主将，特吕弗影片包含了丰富的电影技巧，运用了各种剪辑手法，强调场面调度、全景镜头、运动镜头和长镜头，他不断变换自己的风格。正是新浪潮非常风格化的折中主义造就了其无限的魅力，根据场景的戏剧化需要，写实主义和表现主义的手法技巧被综合运用到了影片中。在这些反映青春迷恋和狂躁时代的电影中，即便根本不需要剪辑的剪辑手法，影片的镜头还是不断被推进拉出、交叉剪辑、闪回闪前和跳接。新浪潮运动确立并推广以下原则：即影片的剪辑风格不应决定于时尚、技术的限制和教条的观念，而应决定于影片题材的本质。
（黄莎莉试读2020. 7.29）
四、蒙太奇
能动性剪辑并以此控制电影结构、内涵和效应，是电影艺术的一个基本要素
（未完，待续。。。）
新浪潮“缪斯”让娜·莫罗出演《朱尔与吉姆》片段
延伸阅读：
艺述：黄莎莉|世界电影艺术观念（一）——先锋派电影美学
艺述：黄莎莉|世界电影艺术观念（二）—— 欧洲艺术电影美学
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艺述：黄莎莉|戏剧（美学）概论网络讲座·文字合集
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